Branded To Kill: Una obra

[Arqueología: Viejos textos que vuelven a la vida mediante la inmersión profunda en mi carpeta de Drive]

Seijun Suzuki, una vida

¿Cómo podemos abarcar la obra de Seijun Suzuki? Nacido en 1924 en Nihonbashi, Tokyo, de nombre real Seitaro Suzuki, tiene en su haber más de 50 películas, la mayoría de ellas realizadas en los años 50 y 60 para la productora Nikkatsu.

En el año 43 fue reclutado por la Armada Imperial Japonesa para tomar parte en la Segunda Guerra Mundial. Durante tres años vivió los horrores de la guerra. Primero se embarcó en un barco de carga que fue destruido por un submarino americano. De allí voló a Filipinas, donde la contienda daría un giro terrible para el bando japonés. Fue transferido entonces a Taiwan, aunque el carguero donde viajaba fue hundido por las fuerzas aereas americanas y tuvieron que pasar ocho horas hasta que fue rescatado del mar. En el 46, al terminar la guerra, Suzuki volverá a Hiroshaki para completar sus estudios. Esta época de su vida será crucial, pues siendo muy joven la guerra marcara su sentido del humor absurdo y nihilista. Veía la guerra desde un punto de vista muy humoristico, algo surrealista que no podía estar sucediendo.

Tras suspender en el examen de entrada para la Universidad de Tokyo (si atendemos a la vida academica de Suzuki veremos que los suspensos lo han condicionado más que los aprobados), ingresa en el departamento cinematográfico de la Academia Kamakura. Más adelante, superará el examen de acceso para los estudios Shochiku, siendo asistente de dirección. No será hasta 1954, cuando comienza esta Nueva Ola de realizadores japoneses alejados de los modelos canonicos clásicos como Ozu, que Suzuki será contratado por la Nikkatsu. En este momento, la compañia se decidió a abrir sus puertas a nuevos directores, contratando a ayudantes de dirección de otras compañias. Su primera película en la Nikkatsu será La victoria es mia (Minato no Kanpai: Shōri o Waga Te ni, 1956), un kayo-eiga, película hecha a mayor gloria de un artista pop que funcionaban de forma publicitaria. Nikkatsu lo contratará para seguir haciendo películas, aunque estás sean todas de serie B. Se esperaba que, en el sistema de estudios tradicional, los directores de serie B fuesen rápidos, eficientes y baratos. Sus películas tan solo servirían para completar dobles sesiones y servir de comparsa a la serie A. No podían rechazar ningún guión, siempre entregado por el estudio, a riesgo de perder su puesto de trabajo. Suzuki era tan solo un peón más dentro de una gran cadena de montaje. Llegó a hacer tres o cuatro películas al año durante el tiempo que paso en la Nikkatsu. Sin embargo, Suzuki, con el humor que lo caracteriza, comenta así su filosofía respecto a estas películas de serie B: “Como estaba trabajando para una compañía no podía desviarme mucho de lo que la compañía quería. Pero como mis fims eran de serie B, tenia un rango de acción mayor que un director de serie A. Incluso si me iba un poco, no había mucho problema con ellos. En ese sentido tenía mucho más libertad. Muchas más que los directores de serie A”.

No sería hasta su tercera película, La ciudad de Satan (Akuma no machi, 1956), que abordaría el genero de yakuzas, al cual quedaría inexorablemente atado el resto de su carrera. “No estoy tan interesado en el genero como en el personaje de un yakuza o un asesino”, dice Suzuki. En 1963 sale a la luz Juventud salvaje (Yajū no seishun), la cual se considera la primera película completamente Seijun Suzuki, con las marcas temáticas y estilísticas que le corresponden. Introduce en un genero tan agarrotado y solemne como era el yakuza-eiga su personal visión pop, con un humor loco y excesos visuales en el montaje, consiguiendo una narrativa fresca y directa que adelanta por la izquierda a la Nouvelle Vague francesa y muestra ideas posmodernas con antelación. Sus films serán apreciados por la juventud y reivindicado por autores como Quentin Tarantino, Takeshi Kitano o Jim Jarmusch (ya veremos una muerte en común que tienen dos películas de ambos directores). Suzuki necesitaba destacar de entre el resto de directores que trabajaban en estudios, con guiones similares, todos ellos prefrabicados. En 1965 llegará Vida de un hombre tatuado (Irezumi ichidai), por la cual Suzuki recibirá un aviso del estudio por ir “demasiado lejos”. Tras esto, Suzuki realizará Carmen de Kawachi (Kawachi Karumen, 1966), que le enfrentará de nuevo al estudio, y como consecuencia le recortaran el presupuesto del siguiente film. Suzuki no se dejará amilanar y hará, en un gran clímax final, sus dos mejores películas: Tokyo Drifter (Tōkyō nagaremono, 1966), la cual provocará que le obliguen a hacer su siguiente película en blanco y negro; y Branded to kill (Koroshi no rakuin, 1967), considerada una obra maestra vanguardista, que desmantela el género de yakuza llevándolo a su quintaesencia. Debido a ello, la Nikkatsu despedirá a Suzuki, alegando que sus películas son “incomprensibles para el público”, siendo Branded to kill su cuadrigésima y última película realizada en doce años para el estudio.

Poco tiempo tardará en desaparecer esta Nueva ola de realizadores japoneses. Suzuki había llevado a la pantalla todo aquello que la Nikkatsu necesitaba para sobrevivir a la televisión, principal amenaza para el cine: violencia y sexo, pero sus películas no eran económicamente rentables. En el 71, el estudio sacó una linea de películas roma-porno para salvarse de la quiebra. Sin embargo, el sistema de estudios estaba abocado al fracaso en los setenta. De Branded to kill, de las últimas películas creadas dentro de estos estudios pero a espaldas de ellos, hablaremos a continuación.

Branded to kill: el antihéroe yakuza

“Suzuki hace películas incomprensibles. Suzuki desobedece las órdenes de la productora. Las películas de Suzuki son fracasos que salen muy caros. Suzuki no debe hacer más películas; debe retirarse. Suzuki debería abrir un restaurante de noodles o dedicarse a cualquier otra cosa.” ~ Hori Kyūsaku, presidente de Nikkatsu.

Quizá el gran problema de Hori Kyūsaku es intentar comprender una película de Suzuki. Atendamos a la trama, muy resumida, de Branded to kill: Goro Hanada es un asesino a sueldo de la yakuza, conocido como Número 3, que debe llevar a cabo el encargo de asesinar a tres hombres. Sin preguntas, Hanada lo cumple y vuelve a casa donde le espera Michihiko, su amada desnuda. Antes conoce a Misako, una mujer cuyo único deseo es la muerte, que le encargará matar a un hombre. Cuando falla en la intentona, llevándose por delante a una inocente, Hanada será perseguido por la yakuza para eliminarlo y que no los puedan relacionar. Es una trama nimia, casi un cliché del cine noir, donde un (anti)héroe ve truncada su apacible vida por un pequeño error en un encargo imposible de una femme fatale espiritualmente moribunda. Quizá el gran problema sea intentar comprender la película en vez de aprehenderla tal y como es.

Jo Sishida, actor de mejillas surrealistas, interpreta a Hanada, un opuesto de James Bond, sigiloso y letal, cuyas mujeres lo esperan siempre desnudo. Jim Jarmusch copiará una de las tres muertes que Hanada lleva a cabo al principio de Branded to kill en el final de Ghost Dog: el asesino debe encargarse de un hombre y lo hace disparando a través de la tubería que da al lavabo, donde el hombre se está lavando la cara. Este anti-héroe representará una figura posmoderna que veremos más adelante en otros films como Le Samourai (1967, Jean-Pierre Melville), Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) o Drive (Nicholas Winding Refn, 2009). Un personaje existencialista que se define por sus acciones, al cual no le perturba la ambivalencia que supone vivir entre el amor salvaje y la muerte certera. Lo caracteriza ese gusto por el olor del arroz hervido, un fetiche casi sexual. También lo define las mujeres a las que ama: Michihiko representa una pulsión de vida salvaje y desenfrenada, sumisa y deseando ser poseída por Hanada, pese a que este la trate fatal e incluso la de de lado, hasta el punto de traicionarlo tan solo por seguir viva; por otro lado, Misako es pura pulsión de muerte, amenazando constantemente la vida de Hanada, rechazándolo sin miramientos y encontrando su fin a manos de este, pues la tragedia era inevitable.
Suzuki intenta llegar a la verdad mediante la deformación de los clichés del yakuza-eiga, buscando los limites y extralimitándose continuamente en este afán. No se planteará aquí el dilema moral entre giri, esa carga moral con la que debemos cumplir, y ninjo, el placer individual al que todos aspiramos. Después de todo, a Hanada parece no importarle matar y no muestra arrepentimiento tras hacerlo, incluso cuando debe asesinar a Michihiko para así salvarse él. Esto está tan presente en la película que los asesinos tienen hasta una clasificación (Hanada es el número 3 y se menciona al número 4 y al número 2, mientras que el número 1 es una leyenda que nadie ha conocido). Aun así, Hanada no acepta esta condición de ser inhumano. “Somos bestias” le dice Michihiko a Hanada. Este se enfurece, sin querer admitir que es una realidad indiscutible. Finalmente, acabará aceptando esta bestialidad encima de un ring, en un frenesí de disparos, derrotando al número 1 y llevándose por delante, de paso, a Misako, de forma inconsciente.

Además, Suzuki reniega de personajes honorables, samurais que se baten en un duelo de espadas frente a frente hasta que uno de ellos muere, como hacía Kurosawa en La leyenda del gran judo (Zoku Sugata Sanshirô, 1945). Aquí el asesino es un hombre en las sombras, que dispara desde lejos y por la espalda, al que solo le importa cumplir con su trabajo y seguir hacia adelante. La película dará un vuelco en su último tercio, volviéndose extremadamente minimalista al encerrar a su protagonista en su apartamento, sabiéndose vigilado por el número 1, un asesino que no mata en un momento oportuno, sino que vuelve loca a sus victimas, introduciéndose en su cerebro y creando una paranoia alucinatoria. Finalmente, el número 1 lo citará para el duelo final, pero este tendrá lugar entre las sombras, a escondidas.

Hay dos rasgos caracteristicos de Suzuki que vertebran toda la película: por un lado, el humor meta-auto-paródico hacia los films de yakuza; por otro, la disolución espacio-temporal. En el primer caso, Suzuki plantea una parodia sobre romances traicioneros, rankings de killers y asesinos trágicos de una forma muy ligera. Esa escena donde Michihiko coquetea con el jefe yakuza mientras Hanada olfatea un olla con arroz hervido, está más cerca del humor que del dramatismo. O el propio personaje de Kasuga, un asesino torpe y alcoholico. Todo ello desde dentro del género, dialogando con el resto de películas pero también consigo misma. La película crea cierto extrañamiento en el espectador debido a este viaje entre distintos tonos, pero también por culpa de la desaparición de un espacio-tiempo lógico y ordenado. Hay elipsis de segundos o minutos que provocan una narración muy directa, mientras que en otros momentos la repetición casi similar de situaciones (Hanada y Michihiko manteniendo relaciones sexuales en todos los lugares de la casa, menos en una impoluta cama) dilatan esa misma narración. Además, la falta de indicaciones, podrían ubicar las acciones en cuaquier lugar. Branded To Kill, es, con todo derecho, la películua más excentrica y psicodelica de Suuzuki.

Branded to kill: el montaje de Misako

Seijun Suzuki hace de la necesidad virtud. Estamos viviendo actualmente una eclosión sin precedentes del cine low cost, donde el bajo presupuesto supone un aliciente añadido para el ingenio de sus creadores. Suzuki también tuvo que enfrentarse a un bajo presupuesto, aunqueu él pertenecia a un estudio y no era completamente independiente. Así, el blanco y negro de la película no es una decisión estilistica, sino una imposición. De todas formas, Suzuki trabaja con este blanco y negro, explotando la iluminación para destacar rostros o miradas. Sin embargo, la iluminación no revela, sino que oculta aun más el proposito o el caracter de los personajes.

Debido a estas limitaciones, Suzuki pone todo el peso narrativo en el montaje y el manejo de la cámara. Los escenarios serán pequeños y humildes, no podrá hacer uso del color como en Vida de un hombre tatuado o Tokyo Drifter, así que la asociación con Takeo Kimura, su director artístico desde 1963, no podrá brillar todo lo posible.

No es una limitación, hace falta repetir, para Suzuki.Su narración, más o menos clásica en un comienzo, se va deshilachando poco a poco a medida que suceden los golpes de efecto. La muerte de Katsura, corriendo hacia el espectador a cámara lenta, con los brazos en alto, se corta con el plano de este abrazado a Número 2. Se disparan y mueren. O Hanada, tirando un bidón de gasolina dentro de una casa y disparándolo, acto seguido toda la casa está en llamas. Son pequeñas elipsis, que hacen avanzar la trama recortando unos segundos nada más.

Cuando Hanada conozca a Misako, esta se convertirá en un leit motiv para el asesino. Su rostro romperá con la narración, apareciendo en la mente de Hanada, enamorandose poco a poco de aquel rostro imperturbable. La conecta, además, con Michihiko. Misako conduce bajo la lluvia en un coche sin capot y, en una transición de agua a agua, vemos a Michihiko duchandose. La primera, dejandose empapar por las fuerzas de la naturaleza; la segunda, en un ambiente controlado y confortable. Son las dos caras de una misma moneda. Misako volverá a aparecer en la lluvia, pero esta vez a resguardo en casa de Hanada, mientras que Michihiko será encerrada en la ducha, casi como una tortura.

Se repiten planos: la cama vacia, mientras Hanada y Misako mantienen relaciones sexuales en cualquier espacio de la casa, menos en ella. Suzuki trabaja con la acción en segundo termino, tanto en un plano de la cama (el tercero o cuarto que nos muestra), donde los personajes están detrás de una mampara, más allá de la cama, como en la muerte del joyero, donde un trabajador de este lo encuentra muerto mientras Hanada se eleva en un globo, tras la ventana a espaldas de este hombre. No solo aquí sucede esta conexión entre repetición y acción en segundo termino. En dos travellings horizontales nos muestra toda la casa. En el primero, la casa está vacía, apacible, tranquila. Al llegar al final, no vemos más que un poco de una figura humana, pero principalmente vemos un periódico. Este periódico muestra titulares, quizá sobre los hombres asesinados, información de aspecto relevante y serio. Dará paso, el plano de estos periódicos, a revistas sobre moda y joyas, superpuesta la voz de Misako pidiendo que la Hanada la lleve de compras. Esta es la distinción entre el hombre y la mujer. Además, reforzará así el carácter superficial e inocente de Misako. Pero este travelling se repetirá, con una violencia mayor, cuando Misako haya comprado una estola de pieles e increpe a Hanada por andar con otras mujeres. Este la cogerá del brazo y se la llevará por un pasillo de la casa, justo el opuesto a donde está colocada nuestra mirada. Paredes entremedias nos taparan la visión. Los travellings se repetirán en la película, veremos en ellos como Hanada transita por el film a sus anchas.

En multitud de ocasiones, la cámara adoptará el punto de vista del asesino. Esto es algo habitual cuando la acción se ve a traves de la mirilla de un fusil de francotirador (el plano redondo con una cruz apuntando al objetivo) pero impacta cuando Hanada entra de frente contra el joyero y asesina a sus dos guardaspaldas. Toda la acción la veremos desde su punto de vista, hasta que finalmente termine y saldremos de él, casi literalmente, pues vemos a la cámara alejarse de Hanada.

El montaje, de ritmo caotico acompañado por planos estaticos pero siempre con un ligero movimiento y elipsis que solucionan de un plumazo ciertas situaciones, se detendrá en gran medida hacia el final de la película. Antes de que llegue esta aparente calma, aparecerá Número 1. Suzuki coloca la cámara a sus pies, en un contrapicado exagerado, que lo eleva hasta los altares y convierte al Número 1 en una divinidad.

Suzuki juega durante toda la película con elementos clásicos -los espacios vacios de Ozu o el contrapicado antes mencionado de Welles- y elementos de nuevo cuño que le ayudan a reforzar las ideas y apuntalar el esqueleto de su película, partiendo todo de esa base de serie B, esa preocupación incesante que tenía por hacer las cosas de forma distinta al resto de directores de su categoria, pero también a los directores de serie A. Esto le lleva a escapar de un clasicismo ortodoxo, hasta crear una narración pop, en vez de mitológica como eran los yakuza.
Se ha dicho de Branded To Kill que es una película iconoclasta, ecléctica, experimental, loca, psicodélica, extraña, obra maestra del avant-garde y una decena más de adjetivos que acaban por demostrar lo inclasificable y rara que distinta, incluso hoy en día. Todos tienen razón en denominarla así, pero ninguno consigue realmente abarcarla. Quiza porque, como el señor Kyūsaku intentamos comprenderla. Pero, en palabras del propio Suzuki: “una película es la consecuencia de una explosión de sentimientos y emociones, y es por completo innecesario apoyarla con argumentos”. Como es innecesario, y lo innecesario sobra, no lo hagamos más.

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