Significante vacío

Sobre el significante se ha hablado lo suficiente como para dejar de hablar de él a partir del siguiente punto y seguido. No lo haremos. El significante es aquel símbolo que encierra el significado, lo limita y fija. El símbolo es un algo completamente aleatorio. Así podemos hablar de significantes como palabras, de señales de tráfico o colores. El color rojo tiene un significado en según que contextos, lo que le da a algo tan abstracto como a una percepción visual un significado que, además, en relación con otros significantes-significados provocan un sentido. Esto pasa por una evolución completa a medida que la sociedad evoluciona. El significante, el significado, el signo resultante de la unión de ambos, tienen denotaciones y connotaciones diferentes en distintos momentos históricos. Claro que todo esto solo tiene sentido si estamos hablando del lenguaje.

Si hablamos del cine, podemos hablar del lenguaje. Cómo se articulan según qué planos, qué significados pueden portar estos, qué sentido último se crea al unirlos todos en un carrusel finito de movimiento. El problema llega cuando el significante aparenta un vacío tal que provoca una desconexión con el significado y con el sentido del significante que llega a continuación. Se crea una brecha entre las imágenes y la intencionalidad de las mismas. Por supuesto, estos significantes, la mano creadora y modificadora de estos, provocan un marco de referencia: todas las lecturas posibles están limitadas por lo que no se puede leer, no por lo que sí se puede leer. Es decir, hay un millar de formas de interpretarlas, pero un número también relevante de no interpretarlas. En el problema de la interpretación, del significante y el significado está El renacido.

El renacido es deudor de un puñado de referencias externas a la película, todas unidas por una intención de reconstruir la memoria colectiva estadounidense desde el terreno de la memoria que se evade, de los recuerdos que forman el quiénes somos. En el principio, la posición de la cámara coloca al espectador no como un observador, sino como un participante en la propia acción. Cuando los arikara atacan el campamento de los colonos, formamos parte de la escena. La cámara no se aleja, no se muestra distante o indiferente, sino que se ubica en el medio de la escena, es un personaje más que huye por salvar su vida mientras se detiene a observar la caída de sus compañeros. El primer referente, el más claro y directo, lo encontramos en la situación del espectador al comienzo de Salvar al soldado Ryan, cuando invadimos con los soldados la playa de Omaha. Tanto allí como aquí formamos parte de los que, al final, se alzarán victoriosos en una guerra de años. La diferencia, por supuesto, es que no hay un momento de cercanía con los nazis como sí lo hay con los arikara, en la que exponen sus motivos para atacar a los colonos. Esto, sin embargo, será de forma breve, puramente expositiva y luego volverán a habitar un lugar distante en el discurso, como los extranjeros bárbaros en una tierra que no debería pertenecerles.

Esta situación de la cámara-espectador se mantendrá ahí durante toda la película, en cierto sentido. Se podría decir que nosotros habitamos esa película con el resto de sus personajes, que pasamos su hambre y su frío, todas sus penurias. Hasta en la ya famosa escena del oso (en realidad es una osa, pero eso daría para otro texto) nos ubicamos en frente del personaje interpretado por Leonardo DiCaprio, Hugh Glass. Sufrimos con su dolor, no porque lo sintamos como nuestro, sino porque nosotros podemos ir luego. A partir de aquí, la película deriva en otra historia distinta: una historia de venganza, brutalidad y sed de sangre. Y con esa transformación, la película parece querer evolucionar. Pero ya es tarde.

Se produce entonces toda una serie de significantes que se podrían aplicar a una interiorización de las motivaciones y conflicto de Glass, pero el continuo traslado a otras tramas y el proceso de personalización del espectador termina por ser incapaz de llenar de todo el significado esos continuos planos de árboles, cielos y paisajes. Aquí entra otro referente, que muchos han pretendido encontrar en Tarkovsky, pero hay un nombre mucho más cercano: Terrence Malick. Si Glass ansía retornar a su familia perdida, en El árbol de la vida, toda la familia intenta fijar en el tiempo esa época de felicidad (que, no casualmente, coincide con la época de la aparente felicidad estadounidense), mediante recuerdos difusos, pequeños recuerdos de una infancia ya perdida para siempre. Mientras que en El árbol de la vida estas visiones están cargadas de emoción y significado, en El renacido se aparecen totalmente desconectadas del resto de la narrativa.

Funcionan, más bien, de forma independiente. Y aquí es donde se pierde toda la información. Al imponerse en la película de forma material, desde el discurso y no como una emanación del propio personaje, de nosotros mismos, este significante parece descolgado de sí mismo, encerrando un significado que no termina por llenarlo, porque nosotros deberíamos ser los que lo llenamos. Pero no hay fuerza, no hay espacio para ello. La película te coloca en ella y, mediante un trabajo ambiguo, también te aparta del personaje de Glass y de sí misma. Estamos y no estamos. La propia película tiene pánico de estar siempre con el personaje principal, de ahí los bandazos hacia otros personajes cuyas tramas no tienen mayor conflicto y se solucionan, en el peor de los casos, con una elipsis barata. Los vemos perdidos en medio del bosque y, a continuación, ya han llegado al fuerte.

Igual que ambas películas citadas arriba, esta busca cierta mitificación de la conquista de Estados Unidos, de fijar un discurso sobre ella. Pero ¿puede ser este la banalidad de la venganza? ¿O sobre la brutalidad del hombre blanco? ¿También la del nativo? ¿Acaso solo es un tipo que tiene a very particular set of skills? ¿Cuantas más mujeres tienen que morir para que DiCaprio tenga una motivación? La incapacidad para fijar significado en El renacido no parece un propósito del autor, cosa que sí parece suceder en, por ejemplo, Inland Empire, sino una incapacidad para articular un lenguaje coherente y cognoscible.

La falta de elocuencia en El renacido se puede ver en el plano final de la película. Glass mira a cámara, tras toda la odisea llevada a cabo, quizá con reproche, quizá buscando piedad o intentando hacerte sentir incomodo en tu asiento. Pero lo cierto es que es una mirada vacía, no hay nada detrás de ella. Recuerda, como némesis, a la mirada de Solomon Northup en 12 años de esclavitud. Allí, en cierto momento, la narración se detenía para enseñarnos la desesperación del protagonista. Pero esta no venía en forma de violencia, sino que era una mirada a cámara. En un primer plano, Solomon miraba al cielo, al suelo y, al final, miraba al espectador. Tenía fuerza, porque todo había conducido a aquel momento en concreto que, si nos ceñimos a lo dicho por su director, fue totalmente espontáneo. Pero aquella  miraba escondía detrás, significaba, toda una narración sobre esclavitud y violencia que se había ocultado de la propia Historia. Daba igual el resto de la película, la importancia de todo terminaba y comenzaba en aquella mirada. En El renacido, en cambio, no hemos visto más que el sufrimiento de un solo hombre. Nos interpela porque, de forma tautológica, interpelar al espectador es un reto, pero no aporta nada más que la propia interpelación. Otro significante vacío.

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