Dale campo al hombre pájaro

El plano secuencia no existe en el cine. Es tan solo una ilusión del director, el fotografo y el cámara que, en complot contra el espectador, le arrebatan la posibilidad de montar él solo en su mente una concatenación de planos. Primerísimos, primeros, medios, americanos y generales se unen por un movimiento de cámara, algo que nuestra cabeza hace a la perfección, ya que hemos sido educados para ello, sin la necesidad de llevarnos de la mano por el escenario. La pregunta, entonces, es ¿por qué Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2014) insiste en acompañar a sus personajes por su vida?

La respuesta la tenemos que encontrar en la diferencia entre campo, cuadro y plano. El campo es todo aquello que se nos antoja que esté ahí, aunque no lo veamos. El sonido de un tren que se acerca precede al tren, aunque ese tren sea una sombra en la pared. El cuadro es aquello que enmarca la película, el lienzo sobre el que la luz pinta imagenes. Es una cuestión técnica. El plano, por otro lado, es una cuestión filosofíca: gira en torno a la figura humana, se pregunta quiénes somos, cuál es nuestra posición en el mundo y la distancia respecto a él.

En esta distinción, el plano secuencia se encuentra a medio camino entre las tres. Quiere ser campo, pero se ve limitado por el cuadro y se convierte en una sucesión de planos. Quiere dar veracidad a los hechos, ser invisible y acaba teniendo la presencia de un personaje más. La cámara se mueve por el espacio para conquistarlo, dominarlo, dar al espectador la imagen completa. En una muestra de la farsa que es el cine, el plano secuencia pretende no dejar nada fuera de campo. Y entrar en el campo que (co)habitan los personajes.

En Birdman va más allá. Acaba por parasitar a su protagonista, poseyendo su cabeza desde el primer momento y oyendo el mundo desde sus oídos. La acción parece desfocalizarse al no tener estatismo, pero es tan solo otra falsedad más del plano secuencia, que acaba por ser finalmente los ojos de él cuando sale por última vez a escena.

La escena será, al final, la que dé sentido al conjunto. El teatro cobra vida en las bambalinas del propio teatro. Se cuela en la privacidad de sus actores y sus allegados. Porque eso hace el plano secuencia. En vez de fragmentar el tiempo, dividirlo y subyugarlo a nuestro poder, pretende desestabilizarnos y enseñarnos el fluir de este tiempo. Aunque luego rompa con esta temporalidad, dando saltos de forma sutil o provocando una aceleración del tiempo narrativo.

Sin embargo, nunca una forma había sido tan adecuada para un fondo. Si el plano secuencia, sabemos ya, es un gran mentiroso que no llega a encajar, por incompleto, en nuestro mundo, esto se refleja en gran medida en sus personajes. Todo seres con carencias, con incapacacidades para acomodarse en los cuerpos que les son dados o por entender a los demás, casi tanto como les cuesta entenderse a sí mismos. Y también la falta de suficiencia para conciliar el arte con el entretenimiento, retomando la gran pregunta sobre qué es cada uno, si acaso habitan en compartimentos estancos. O cómo cada generación ve en la siguiente el apocalipsis definitivo mientras que no ve en sí misma la decadencia presente.

Todo ello llevado por el plano secuencia, el villano que nada esconde y nada calla. Destapa la teatralidad del campo para mostrarnos que la Gran Nada más allá del cuadro está llena de un vacio tan deprimente y similar como el que aquí habita. Quizá, por eso, la película acaba con una mirada fuera de campo. Porque todo lo que sucede más allá, en realidad, deberíamos tan solo imaginarlo.

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